|
Акира Куросава (1910-1998) - самый неяпонский из японских режиссёров, космополит, взрастивший себя на французской живописи, немецкой музыке, русской литературе и американском кино.
В переводе с японского языка "Акира" означает "солнце и луна", "Куросава" - "тёмная долина". "Его фильмы - это драмы бурных страстей, роковых столкновений. Преувеличение, акцентирование придают им ещё более яркую окраску" (Имамура). Атмосферу событий усугубляют неуравновешенность, исступлённый темперамент героев. Они "блуждают" среди субъективных версий, взаимоисключающих идей, безумных гипотез, собственными усилиями открывая смысл существования и самостоятельно определяя свой выбор. Первые фильмы Акира Куросава снял в 40-е годы, предпочитая жанр социальной драмы. Кинолента "Самые красивые" (1944) исполнена антимилитаристского пафоса. В центре сюжета - судьба девушек, работающих на военном заводе. Красота и обаяние молодости постепенно поглощаются унылой монотонностью производственного процесса. Героини утрачивают жизнерадостность и привлекательность, превращаясь не только в придаток заводского конвейера, но становясь безликим "механизмом" государственной машины. В картине "Великолепное воскресенье" (1947) Куросава выбирает совершенно иную тональность, рассказывая о юных влюблённых, пытающихся радостно провести выходной, не имея ни денег, ни пристанища. В финале, когда герой для своей избранницы дирижирует воображаемым оркестром в парке на заброшенной эстраде, в пространстве кадра действительно начинает звучать "Неоконченная симфония" Шуберта. По мере того как Япония укреплялась экономически и стирались социальные контрасты, Куросава всё чаще начал обращаться к жанру исторической драмы. Первым значительным произведением в этом ряду является "Расёмон" (1950). Четверо очевидцев убийства самурая (его жена, его дух, знаменитый разбойник и крестьянин) дают противоречивые показания не потому, что хотят запутать следствие. Просто их субъективная интерпретация произошедшей в лесу трагедии мотивирована мощным индивидуальным ощущением внутренней силы, в реальности обернувшейся банальной слабостью. Все соучастники нарушили самурайский кодекс чести бусидо, и именно этот унижающий достоинство японца факт каждый из персонажей тщательно пытается закамуфлировать. Философия субъективности правды, лежащая в основе этого произведения, сближает его с американской картиной "Гражданин Кейн" О. Уэллса.
В 1954 году Акира Куросава создаёт блистательный экранный рассказ "Семь самураев" о военных приключениях японских рыцарей, защищающих крестьян в разорительную эпоху гражданских войн (XVI век). Однако парадоксальным результатом этих благородных действий становится горькое открытие лживости, трусости и коварства крестьянской натуры. Следующим шагом на пути творческой эволюции японского режиссёра стало обращение к трагедии В. Шекспира. В 1957 году Куросава снимает фильм "Трон в крови" - самурайскую версию "Макбета". Действие снова происходит в XVI веке. Воюя за трон, Васидзу и Асадзи посягают на основы японской морали и веры. Драму власти Куросава окунул во мглу, дождь и серость. Замок - приземистое сооружение, как кочка, выпивающееся из земли посреди леса, и сам лес - непроходимая чащоба, тонущая в тумане и наводнённая стаями летучих мышей, символизируют демоническое начало. Трагические сцены, снятые общими планами в эстетике внутреннего оцепенения (герои подолгу молча сидят на циновках в мрачной пустоте) сменяются серией экспрессивных эпизодов, когда воины на лошадях, как завороженные, кружат на одном месте. Они бессильны вырваться из тумана, несмотря на свирепые глаза и грозное оружие - знаки смерти и знаки величия. Обратившись к пьесе Шекспира, Куросава не только уменьшил количество действующих лиц, но и значительно переработал текст, пытаясь совместить традиционные приёмы японского театра Но и западную кинематографическую стилистику. Грим персонажей соответствовал характеру масок театра Но, походка определялась специфическим ритуальным шагом. Актёрская игра также была развёрнута в широком диапазоне: от невероятного безразличия, внутренней медитативной успокоенности до бурно-истеричных взрывов. Отсутствие крупных планов в фильме режиссёр компенсировал импульсивным междукадровым монтажом. Однако достичь подлинного синтеза драматической поэтики театра Но с элементами классической европейской культуры Куросаве удалось лишь спустя многие годы. Пытаясь найти точки соприкосновения восточной и западной художественной традиции, режиссёр трижды экранизировал произведения русской литературы: "Идиот" (1951), "На дне" (1957), "Дерсу Узала" (1975). В первом случае страстность Достоевского предстала на экране в японском облачении. Во втором, - трактуя пьесу Горького как трагикомедию, Куросава перенес действие в романтическую эпоху позднего феодализма. Сохранив весь текст литературного первоисточника, режиссёр изменил тональность фильма на жизнеутверждающую. Экранизация романа Арсеньева "Дерсу Узала" была совместным советско-японским проектом в период затянувшегося творческого кризиса Куросавы. Здесь режиссёр продемонстрировал своё высокое профессиональное мастерство, не претендуя на оригинальность художественных решений. С 1965 года Акира Куросава сохраняет чёткий ритм творчества, снимая очередную картину раз в пять лет: "Красная борода", 1965; "Додэскадэн" ("Под стук трамвайных колёс"), 1970; "Дерсу Узала", 1975; "Тень воина", 1980; "Ран", 1985; "Сны", 1990. В этом перечне своеобразной кульминацией стали фильмы "Тень воина" и "Ран", в которых мастер достиг художественной и философской цельности. Действие в них разворачивается в эпоху средневековых войн. В первом случае Куросава поднимает экзистенциальную проблему идеитификации. Безымянный вор вынужден был стать двойником умершего князя и исполнять эту роль по завещанию в течение трёх лет. Однако герой переживает преображение собственной внутренней природы, как будто дух князя постепенно завладел его телом. Сюжет фильма "Ран" (Хаос) - интерпретация классической трагедии В. Шекспира "Король Лир". Здесь тема власти становится центральной наряду с мотивами любви и предательства, смирения и отмщения. При всей очевидной несхожести эти два фильма имеют общее эстетическое основание, единую модель образной системы: нарративную и темпоритмическую структуру двойного-феерического Но, разработанную ещё в XIV веке сыном основателя этого японского театра. Пьеса двойного-феерического Но включает повествование одного и того же события с разных точек зрения, и через эти рассказы герой постепенно познаёт себя. Причём первая половина действия развёртывается в действительности, а вторая - во сне. Соответственно изменяется характер повествования от объективного к субъективному и к нереальному, что закреплено в композиции Дзё-ха-кю. Дзё - введение, ха - развёртывание, кю - стремительное завершение. Временная протяжённость трёх частей соотносится приблизительно в пропорции 1:3:1. На примере обоих фильмов Куросавы можно проанализировать функционирование модели двойного-феерического Но. Однако наиболее интересной для этого представляется картина "Ран", так как здесь классический европейский сюжет разворачивается по законам японской театральной драматургии. Князь Хидетора разделил свои владения между тремя сыновьями, чем спровоцировал кровавую вражду за право возглавить семейный клан. Сеть предательств и измен, сплетённая в Доме Хидеторы, провоцирует тотальную трагедию, в результате которой гибнут и правые, и виноватые. Экспозиция (Дзё) протяжённостью 23 минуты включает не только представление главных участников будущего конфликта, но и сжатый вариант целостного сюжета. Причём предвидение драматических событий состоялось во сне старика Хидеторы. Центральная часть фильма (Ха) явно расслаивается на три уровня (го-дан) как того требуют каноны двойного-феерического Но. Трагедия, переживаемая Хидеторой, предстаёт всё более ужасающей и многогранной именно в своём поступательном углублении. Первоначально Хидетора, униженный сговором двух старших сыновей Таро и Жеро, сам демонстративно удаляется из их замков с отрядом самураев. Впоследствии ситуация повторяется, но на ином витке противостояния. Новое прибежище Хидеторы - замок любящего младшего сына Сабуро - превращается в пылающий ад нашествием войск Таро и Жеро. Чудом уцелевший в этой схватке полубезумный старик лишь в сопровождении шута покидает свой сожжённый приют. Наконец, в третьем го-дане Хидетора проходит тяжкий путь осознания собственных грехов. Он скитается на развалинах замка семьи Цурумару, которую сам погубил в одной из многочисленных войн, и открывает страшную истину: "Я в Аду! В самой глубокой пропасти Ада". Заключение фильма (кю) выстроено в стремительном темпе: все многочисленные сюжетные линии мгновенно (в течение 20 минут) находят своё трагическое завершение. Помимо композиционного, Куросава использует в картине специфический для театра Но повествовательный ритм, когда длинные статично-ритуальные сцены внезапно прерываются резкими динамическими рывками либо в пластике, либо в речи персонажей. Изобразительная стилистика фильма "Ран" соответствует японской разновидности картин макимоно (горизонтально развёртывающийся свиток). Однако монтаж кадров выполнен режиссёром в традициях американского кино. Причём зачастую укрупнение изображения (смена планов от дальнего к среднему, например) осуществляется за счёт быстрого пунктирного соединения монтажных кадров. Последний фильм Акиры Куросавы носит название "Сны". По признанию автора, человек бывает гениален, когда спит. Сюжет картины представляет жизнь человека как четыре иллюзии, четыре уровня сновидения: ребёнка, юноши, мужчины и старика. Конечно, здесь ощутимы отзвуки буддистской философии ("Жизнь есть сон"). Но и Шекспира снова следует припомнить: Мы созданы из вещества того же, Что наши сны, и сном окружена вся наша маленькая жизнь. Акира Куросава в своём творчестве попытался соединить два альтернативных подхода: исследовать конкретный поступок человека в конкретной ситуации и дать моральное толкование внутренней человеческой природе. "Сохранилось ли человеческое в человеке?" - центральная проблема фильмов режиссёра. Он искал ответ на этот вопрос в жанре современной драмы, сочетая филантропию с идеями социально-разумного индивидуализма. В своих исторических драмах Куросава обнажил парадоксальное двуличие человеческой натуры, искусно объедини? лучшие черты самурая и специфику этого персонажа с сюжетами общечеловеческой значимости. Особенности художественного стиля Куросавы определяются синтезом японского мироощущения и классических приёмов западного кинематографа. В отличие от традиционно сдержанного восточного киноязыка, экранная образность Акиры Куросавы характеризуется пафосом и избыточностью. Сюжетосложение ведётся по законам произведений крупных форм с разработкой главной и побочных тем. "Хорошей структурой для сценария является симфония с её тремя или четырьмя движениями и изменяющимися темпами", - писал режиссёр. В целом Куросава отводил важную роль классической музыке, которая, по его убеждению, в сочетании с изображением создаёт новый эффект и приобретает особый смысл. Так, в картине "Ран" режиссёр использовал музыкальные цитаты из произведений Малера и Грига, что расширило эпический и трагический масштаб фильма. Энергичный, виртуозный монтаж, присущий Куросаве, позволяет ему достигать не только повествовательной динамики, но и мощной художественной экспрессии.
|
|
